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主编:宗仁发

    众多知名的作家都希望自己满意的作品在《作家》上发表,而年轻一代的作家也以自己的作品能够在《作家》上发表为荣。
余华

2010年1月>> 作家走廊

中国现代音乐与《蝶恋花》

欧南

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    中国古代对音乐的分类大致有两种:一种是所谓的雅乐。雅乐主要是用于祭祀、礼仪方面,如《诗经》中的大雅、小雅,为孔子所推崇。一种是俗乐,也就是民间音乐,所谓的“郑卫之音”。孔子曾说:郑声淫。正统的儒家多鄙视之,但孔子所谓的郑声并非代表所有的民间音乐,只不过后来常用“郑卫之音”来形容民间音乐。后来,文人士大夫的音乐也都称之为雅乐,但此处所谓的雅乐有优雅、典雅之意,和宗祠祭祖等庄严肃穆的音乐不同。其代表就是古琴音乐,但由于流传的范围很小,很多人至今都分不清古琴和古筝的区别。

    自从西方音乐进入以来,由于受西方乐制的影响,中国传统的音乐发生了很大的变化。比如说,按西方乐队的规模建立了民族管弦乐队。而这种改革对中国传统的民族音乐来说,看似丰富,但它最大的弊端是破坏了中国传统文化的审美习惯,如邯郸学步,最终连自己原来的步伐也忘记了。中国的音乐,由于乐器的性格特殊,音色驳杂,个性强烈,其实很难合在一起,不像西方乐队那样有着良好的平衡关系。声部的不平衡就像一群叽叽喳喳吵闹的孩子,听多了让人耳朵疲惫,以至厌烦。

    现在除了用民族管弦乐队创作音乐之外,很多作曲家都喜欢用西方乐队的编制来写具有中国民族风格的音乐,这已经被很多人所接受。

    由于特殊的历史原因,从上世纪50年代以来,音乐基本上是作为政治的附庸而存在,音乐完全成了宣传工具,它是为政治服务而存在的,不是作为一门独立的艺术而存在的。

    进入80年代以后,音乐又开始恢复了活力。但由于文化的断层,那些在学院的年轻作曲家们几乎不约而同地,用西方现代派的作曲技法来进行音乐创作。叶小钢曾经回忆说,在当时他们曾经被老一辈讥笑不会用传统手法作曲,结果,他写了一首《地平线》来回敬,可见当时年轻作曲家的风气。

    在当时,很多年轻作曲家不约而同地从传统中去寻找新的创作元素,这看似繁荣了创作,其实又进入了一个群体无意识的心理盲区。看那些故作高深莫测的标题,动不动就和“道”联系在一起的姿态,就能感觉到当时作曲家的心态。他们对音乐的关心更多的只是一种形式,一种争论不清的却又能显示某种姿态的东西。维特根斯坦曾经说过:“音乐的目的是交流感情。”简单精确,音乐的目的即使不是抒发自己的感情的,也不会是学术的,含糊不清,却又自标高深的。音乐不可能从学术的角度去理解,去感受。艺术大多都是直观、直觉的产物,哪怕再前卫,再高深的理论都无法解决艺术这一基本的倾向。这就如一首简单的小曲常常比一首佶屈聱牙的理论音乐更让人动容的原因。

    我们知道,西方现代派音乐的前身是强大的传统古典音乐。所以,在西方作曲家身上的反叛或者革新大多是建立在传统基础上的一种解构和创新。但其中最重要的一条是,艺术家的创作延续了自文艺复兴时代以来的人文思想。艺术家可以无视,甚至诋毁传统,但他们的创作仍然遵循人文主义的道路,这是根本,也是艺术家遵循的道德自觉。为此斯特拉文斯基曾经不承认自己的音乐是革命的,他说:“《春之祭》也许听上去有些傲慢,它使用的音乐语言在新奇中还有些粗暴,但它绝不能和革命这个最具颠覆性的词有任何关联。……勇敢我绝不反对,而真正的大勇更无可限量。但勇敢一旦走向霸道,给艺术造成的涂炭也就难以估量。”艺术家的道德自觉和他无畏的创新精神会使他们走得更远,而斯特拉文斯基在20世纪世界乐坛上远远地超过别人,和他在艺术上的认识不无关系。

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    无论对于西欧作家还是东方作家,《作家》杂志都能给予广泛、公平和富有魅力的介绍,对此,我谨表示敬意。
    —日本著名作家、诺贝尔文学奖获得者 大江健三郎

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