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主编:宗仁发

    众多知名的作家都希望自己满意的作品在《作家》上发表,而年轻一代的作家也以自己的作品能够在《作家》上发表为荣。
余华

2017年11月>> 我说我在

汪曾祺小说中民歌的表意功能

程振慧

        民歌最先产生于有文字记载之前,是社会实践中为表情达意而口头创作的一种具有音乐元素的形式,是经过历代口耳相传得到加工提炼的民间文化精粹,体现了民间文化的属性。正如阿兰·鲍尔德所说:“真正的民谣是一种口头现象,是保存在不依靠文字的民众口舌之间的一种叙事歌。”汪曾祺是一位对民间文学有着深厚情感的作家,他以优美恬淡的乡土地域叙述风格闻名,尤其对民歌有着独特的领悟和鉴赏力,他认为“不读民歌,是不能成为一个好作家的”。他“文革”后重返文坛,发表的第一篇文章便是《“花儿”的格律——兼论新诗向民歌学习的一些问题》,并在结尾呼吁“加强对于诗和民歌的格律的研究”。之后又发表了《民歌札记》《童歌小议》等散文。由此可见,汪曾祺对民歌情有独钟。

    汪曾祺的足迹遍及中国很多地方,接触到各地的民歌,他以博采众取、海纳百川的姿态将不同形式的民歌运用于小说创作中,安徽、江淮、西南等各地的民歌穿插于小说文本中成为了其语言形式的原始素材。按题材将这些小说中的民歌进行大致统计分类主要有:儿歌:《求雨》(1983)、《詹大胖子》(1985)、《小芳》(1991)、《尴尬》(1992)、《小学校的钟声》(1944);生活之歌:《鸡鸭名家》(1947)、《受戒》(1980)、《三姐妹出嫁》(1981)、《侯银匠》;情歌:《受戒》(1980)、《王四海的黄昏》(1982)、《同梦》(1989)、《樟柳神》(1991)、《露水》(1993);劳动歌:《羊舍一夕》(1961)、《看水》(1962)、《晚饭后的故事》(1981)《职业》(1982)、《卖蚯蚓的人》(1983)等。由此可见,从其1940年代开始写作到其创作终结,民歌的表意延续了其小说写作的一生,这些民歌既是他艺术实践上合乎规律的发展,构成了其艺术实践发展的一部分,同时也承担着意义表达的需要。本文试图从其小说中民歌的运用,来探讨汪曾祺小说所蕴含的意义。

    一

    五四时期,一些倡导文学革命的知识分子,都不约而同地把目光转向了民间文学,当时周作人就着手于儿歌和民间歌谣的整理,他还创办了《歌谣》周刊,对歌谣进行征集整理。这种对民间文化的重视成为了五四新文化的主导精神,并对当时和以后许多大家都产生了深刻的影响。作为一个深受五四新文化运动洗礼的作家,汪曾祺时刻将目光放在民间的生活之上,其晚期对于湖光山色的高邮地域民间生活的书写,让人们了解了那个地域的独特的民风世情。在汪曾祺的小说中,许多儿歌、劳动歌、情歌、生活歌都表现了他一以贯之的民间立场和情怀,这种立场和情怀自然也承续着他对五四时期民间文化与自由、平等精神和平民文学主旨的张扬。这类民歌一般取材于普通百姓的平凡生活和职业,将生活如生活图画一般铺展在人们的眼前,如在《三姐妹出嫁》中,三姐妹带有戏谑性的民歌对话:

    十个麻子九个俏,不是麻子没人要。

    姑娘姑娘真不丑,一嫁嫁个吹鼓手。吃冷饭,喝冷酒,坐在人家大门口。

    敲锣卖糖,各干各行。

    在三姐妹之间这种类似于相互“吵架式”的嘲弄的俏皮话中,将民间底层普通劳动者的生活原生态栩栩如生地呈现在我们眼前;而皮匠、吹鼓手、卖糖人这些看似平凡的职业,实则是民间文化的典型标志被汪曾祺倾心地描画和赞美,从中可以使我们感受到汪曾祺对底层普通劳动者靠本事吃饭的颂扬,也是他承续了五四民间文化精神,“平民文学”、以“人”为本理念的表达。另一方面平凡生活中的家庭亲情之间的和谐也其乐融融,是汪曾祺认为民间文化精神可以为五四新文化增添新鲜活力的观念的鲜明彰显。

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    无论对于西欧作家还是东方作家,《作家》杂志都能给予广泛、公平和富有魅力的介绍,对此,我谨表示敬意。
    —日本著名作家、诺贝尔文学奖获得者 大江健三郎

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